最早钻进西方人肚子里的中国画家，大多殚精竭虑地做「中西结合」的文章。不管是为了给中国画的创新引进「外援」，是为了和国际「接轨」，还是屈从于强势文化的「霸权」，反正他们都是改造自己以融入西方，不管自觉还是不自觉。否则无法生存。

　　有人说法国是个艺术的花园，来自异域他乡的画家，其艺术都会在法国开花结果。最有力的例证便是荷兰的凡高、美国的夏加尔、意大利的莫迪里阿尼及西班牙的毕加索和米罗。这些身在法兰西的「外国人」不仅为自己的国家赢得了荣耀，还成为法国乃至世界绘画史上的出色篇章。那么来到法国的中国人呢？

　　赵无极初到法国时（1948年），诗人米修想把他介绍给著名的画廊主持人彼尔，彼尔一听是中国画家，马上摇头说：「我不看中国人的画，中国人的画都是漂亮的，取巧的，靠着丝绢的感觉。」显然他对中国画及中国的绘画史一无所知，中国画早在宋代以后就不再用丝绢，而改用纸了。这位彼尔显然是站在「西方文化中心」的立场来看待东方的。

　　在这样一个背景下，中国画家在法国若要成功就难了，最实际的问题是必须有人接受他们的艺术，中国画家与西方画家不同，西方画家之间使用的是同一种绘画材料和绘画语言。而东方中国－－从绘画材料、表达方式、欣赏角度，都与西方完全不同。地道而传统的中国画，在法国人的眼里更像是一种工艺品。

　　于是，最早钻进西方人肚子里的中国画家，大多殚精竭虑地做「中西结合」的文章。不管是为了给中国画的创新引进「外援」，是为了和国际「接轨」，还是屈从于强势文化的「霸权」，反正他们都是改造自己以融入西方。因为，身在西方的画家与人在本土的画家是截然不同的－－在本土便追求本土的认同，在西方就必须面对西方的观众。不管自觉还是不自觉。否则无法生存。

　　在法国，最成功的画家是赵无极。但他早期常用油画笔在画面上写一些碑文或篆字，因为对于不懂汉字的西方人来说，这种象形文字符号具有一种神秘的美感。如今不少跑到欧美去的年轻画家也这么干。看上去，汉字似乎是中国画外销的一个卖点。然而这种画面，对于顽固的西方中心主义者来说，仍属文化另类。另类难以进入主流。所以赵无极渐渐把它抛弃了。

　　赵无极真正的成功是后期。他将西方的抽象融入了东方的意象。他用笔的速度很快，好似中国文人画那样直抒胸臆，又达到大写意画那种一挥而意味无穷的效果。他的油色很稀很薄，有透明感，很像中国画的水墨。然而，就在中国人从他的画中找到了一种亲切的文化联系的同时，西方人却认定这是属于他们的纯正的文化。这十分难得！在中西文化充满冲突的交界线上，赵无极成功地找到一个立足之地。应该说，这个立足点定位在西方一边。他是站在西方审美立场上，从自己的文化母体中取出所需的一切。

　　相比而言，朱德群的立足点就不那么牢靠了。这不仅仅因为他的画过于美丽和浮华，甚至相互重复，千画一面：关键是他的画背后缺少文化的厚度，缺少大思维和大创造。赵无极说绘画最重要的不是「怎样画」，而是画家所执的观念与构思。显然，朱德群还是在「怎样画」这一层面上徘徊得太多。

　　在法国，对中西文化比较思考得最多的应是熊秉明。我从他远离巴黎的黑斯市的「乡间别墅」中发现：他的「生活区」内更多的是精雅的中华文化，但他工作间里的雕塑作品却纯粹是西方的、抽象的。随后，我就从他用铁条制作的一些半抽象的人形雕塑中看出，这些姿态跳荡的铁条更像中国的书法。熊秉明属于学者型的艺术家，他为中国现代文学馆创作的《鲁迅》雕像，原是用纸板随手撕出来，叠贴在一起的。这件颇具灵感的创作，入木三分地揭示出鲁迅先生精神的深度。

　　熊秉明在法国半个多世纪，一直没有进入法国艺术家的圈子，他在大学传授中国文化。他用汉语思考，用中文写作。这就是说，他心中的读者仍是中国人。他思考西方文化时，也是站在中华文化的基点上。因此，他的中西比较文化方面的著作最值得我们关注。

　　陈建中住在巴黎蒙马特山上那幢著名的木楼－－「洗衣船」中。这幢公寓式的大房子曾住过毕加索和莫迪里阿尼。毕加索「蓝色时期」的名作《少女》就是在这幢房子里面创作的。时过境迁，「洗衣船」已成了文物，属于国有的「画室」，一些享受巴黎政府支持的画家住在里边。蒙马特山的艺术气氛很浓，画家们来来往往，经常在这一带聚集。但陈建中却独守在他的画室里，日复一日画着他那种很宁静的图画。他似乎只画两种题材。一种是局部受光的风景：他那种被斜射的夕阳照亮的树林十分动人。他还有一种题材是城市中一些最没有意义的微不足道的细节，比如铁栏、窗子、排水管、窗廉、锁、墙、楼梯等等；他采用「超自然主义」的写实手法，却十分奇妙地叫我们感到一种神秘，一种诱惑，一种灵性。

　　陈建中对我说，他从这些景物里的确看到了一种神秘的东西。他说，不少法国人看过他的画之后，再去留意身边这些最平常的事物，这些无生命的、工业化的东西，果然含有一种美，沉默、安详、寂寞。我却坚信这东西就是他自己。因为画家看中的事物，都带着他自己的气质。我追问他在画中是否有意放进去某些东方的东西，他说他没有刻意这么做。如果非要说画中有什么东方的东西，那便是一种自己身上所固有的东方人的静观态度。

　　他对自己认识得很「到位」。在中西文化之间，他没有进行太多思辨性的理性选择，他只是无意表露了自己的文化本性。他作画源于他太痴迷自己神往的那些东西，缄默、静穆、内向和神秘的东西。他的画在法国比较容易被接受，大概因为他遵从人的性情而超越文化的限定。

　　在巴黎的中国艺术家中，最看不到文化胎记的是雕塑家王克平。上世纪八十年代到巴黎的王克平，立即从布朗．古希的极简主义那里得到解放性的启发，这使他的作品极端地强化生命的本质而删除一切细枝末节。在他的雕塑中，生命的本体是第一位的，头比脸重要，没有手和脚，性器具被极大地夸张着。他的人物有姿态，却没有「形体」的概念，因为身体的姿态是一种生命的表情。

　　他使用的材料，一直都是木头。这大概因为木头原本是有生命的。当他把这木头中的生命人性化地表现出来时，它一定还会保留木头本身的一些原始形态，木纹、裂纹、疤痕和年轮。为此，王克平毫不在乎他的木雕出现乾裂，因为一切自然现象都是生命现象。

　　那一次（1999年11月）我去巴黎，正赶上香榭丽舍大街举办一个街头雕塑展。巴黎市政府为了迎接21世纪的到来，请了世界上50名大雕塑家，把作品摆在街头。在那些流行而冰冷的装置性作品中，王克平的一组巨型木雕，产生了很大的震撼。

　　王克平是不和市场打交道的。他也不屈就买方的口味，他甘受寂寞。工作室设在离戴高乐机场不远的地方：因为他经常又锤又凿，还得使用声音刺耳的电锯，惟有飞机声咆哮的机场地带，邻人们才不会抱怨。他的工作室里堆满尚未「售出」的作品。但他不急，他说比起画家，雕塑家的成功时间要更长一些。因为雕塑作品数量有限，又不易流通。何况他的作品动不动就是一吨。所以，他活得从容，自信又自足。

　　在巴黎惟一绝对「不食人间烟火」的人是范曾。范曾家住艾菲尔铁塔附近，他客寓巴黎多年，居处的家具全是巴洛克式的西洋货，但他在这里的所写所画，犹然丝毫不改华夏本色。法国的文化可以进入他的眼睛，但丝毫不可渗入他的笔管。

　　在整个巴黎外来的艺术家中，惟有范曾是「以不变应万变」的，他拒绝「西餐中吃」、或「中餐西吃」，他坚持吃西餐画国画，不说法语也不学法语；绝对的国粹主义者。在众人口中，他难免被说是说非。但依我看，这却正是范曾！不管世界变得怎样，他总是惟我中华，惟我范曾。他是中国文化安在巴黎艺术版图上的一个死硬的钉子。要不锈死，要不发光，且看他最终会怎样。

　　写到此处，我忽然想，上述这些钻进法国人肚子里的中国画家们，最终又会怎样呢？还是一人一样？